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作家篇3

一、“家的梦魇”——曹禺戏剧创作的心理分析3

（一）曹禺剧作的总体意象3

（二）从《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的象征意义看“家的梦魇”10

（三）曹禺戏剧创作的心理动因20

二、曹禺情感生活在其作品中的投射——以话剧《家》的改编为中心27

（一）重心的偏移及其缘由27

（二）从话剧《家》与小说《家》的比较看曹禺深层心理31

（三）其他作品中的作家身影38

三、蛮性的遗留与悲剧的生成43

（一）蛮性的遗留43

（二）因袭的心营46

（三）思考与评判49

四、曹禺剧作内涵的多解性53

（一）说不尽的曹禺53

（二）“我写的是一首诗”54

（三）曹禺剧作的诗化特征58

（四）创作意图与接受心理的错位62

五、情境——曹禺剧作的审美追求67

（一）情境与曹禺戏剧创作67

（二）情境作为曹禺创作契机与作品氛围70

（三）曹禺戏剧情境之主要特色75

六、接受视野中的曹禺剧作81

（一）期待视野与文学接受82

（二）对曹禺剧作的“误读”84

（三）时代的“期待视野”90

（四）“误读”的合理与乖谬93

导演篇101

一、焦菊隐成功的主客观因素101

（一）北京人艺风格的创造者101

（二）焦菊隐的戏剧经历102

（三）焦菊隐成功的主客观因素106

二、诗性的呈现与导演的二度创造——试论焦菊隐的导演美学思想及其实践113

（一）诗性的呈现与“最高任务”114

（二）诗性的呈现与导演的二度创造117

（三）诗性的呈现与剧作的风格类型122

三、焦菊隐“心象说”所涉及的几个理论问题129

（一）第一自我与第二自我129

（二）体验与表现132

（三）内心与外形136

（四）意识与下意识140

四、焦菊隐“心象说”与斯氏体系及戏曲关系问题144

（一）“心象说”与斯氏体系145

（二）“心象说”对斯氏体系的发展152

（三）“心象说”对传统戏曲表演理论的借鉴155

（四）“心象说”与中国艺术理论的关系157

五、焦菊隐戏剧-诗观念的发展及其意义160

（一）二十年代到三十年代160

（二）三十年代末至五十年代初163

（三）五十年代中叶以后167

（四）焦菊隐戏剧-诗观念与其导演理念归属170

六、民族化与现代化的融合——焦菊隐话剧民族化成功的原因之一174

（一）民族化与现代化之辩证关系175

（二）否定之否定180

（三）从舞美看焦菊隐现代化与民族化并举的思路184

七、焦菊隐话剧民族化的基本美学原则193

（一）创造者与欣赏者：焦菊隐话剧民族化理论的出发点194

（二）形与神及其他199

（三）焦菊隐话剧民族化基本美学原则的具体应用204

（四）用话剧之形，传戏曲之神209

八、焦菊隐与于是之213

（一）从《龙须沟》到《茶馆》——焦菊隐和于是之的成功合作213

（二）从努力尝试到自觉运用——于是之对“心象说”的思索215

（三）从生活即表演到融表演于生活——于是之对“心象说”的发展217

九、焦菊隐、黄佐临与中国当代话剧导演理念221

（一）焦、黄二人戏剧经历之比较221

（二）焦、黄二人戏剧思想之比较226

（三）焦、黄地位之消长与中国话剧发展进程231

十、后焦菊隐时代的北京人艺——兼谈中国大陆话剧演艺所受西方影响240

（一）中国话剧表演的焦菊隐时代241

（二）后焦菊隐时代的北京人艺246

评论篇255

一、编导的超前意识与观众的审美定势255

二、话剧《李白》二题264

（一）剑与月的悲歌264

（二）雅不避俗，俗极而雅267

三、游移：在剧本和舞台之间271

四、《篱笆》与《北京大爷》274

五、悖论作为一种戏剧冲突——兼谈话剧《北京大爷》的冲突构成277

六、回归经典的启示——话剧如何走出低谷284

七、新版《茶馆》的意义290

八、当代话剧观众构成及对话剧的启示293

九、在历史与现实之间——历史剧《赵氏孤儿》的改编策略304

十、我看人艺版《榆树下的欲望》315

后记318