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目录第一部分西亚音乐和地中海音乐的起源引言3

第一章美索不达米亚和埃及6

史前6

苏美尔7

苏美尔以后的音乐10

埃及：古王国12

埃及：中王国13

埃及：新王国14

衰落中的埃及17

亚述帝国18

尼布甲尼撒的“管弦乐队”20

数学理论21

第二章希腊的贡献22

荷马时代的音乐22

从福尔明克斯琴到基萨拉琴24

阿夫洛斯管26

缪斯之艺在希腊人生活中的重要性27

毕达哥拉斯和早期音乐理论29

悲剧时代的音乐31

柏拉图论音乐32

亚里士多德34

亚里斯多塞诺斯的《和声学》34

希腊记谱法35

第三章希腊化和罗马的世界39

国际化的过程39

《旧约全书》中的音乐40

在希腊化影响下的希伯来音乐41

伊特鲁里亚人对罗马的影响42

罗马的节日和罗马的戏剧44

管风琴的起源46

帝国统治下的音乐49

乐师的行会50

巨型音乐会与孔欠图斯51

亚历山大的理论家53

最早的基督教音乐53

早期的基督教赞美诗54

第四章基督教世界的音乐57

蛮族的音乐57

东正教会的音乐58

早期教会著作家与诗篇58

基督教赞美诗的发展59

日课和弥撒61

格列高利大教皇的作用61

法兰克君主统治时期的教堂音乐63

“古罗马式的”和“格列高利式的”圣咏64

关于记谱法的记载65

纽姆符记谱法67

八种教会调式69

教会的分裂70

保守的正教之孤立71

第二部分西欧中心引言75

第五章复调音乐的起源81

于克巴尔的著作81

《音乐手册》和早期奥尔加农84

记谱法的发展87

雏形线谱91

阿雷佐的圭多和六声音阶91

音值的记法92

圣马夏尔和圣地亚哥的复调音乐93

附加段和继叙咏96

教仪剧98

世俗歌曲101

方言歌曲102

最早的游吟诗人103

第六章前文艺复兴的音乐105

宫廷艳歌在法兰西和德意志的传播105

坎蒂加、劳达赞歌和英语歌曲106

宫廷艳歌：它的类型、形式和演唱108

音值的定量110

巴黎圣母院的奥尔加农111

三部和声与四部和声115

孔杜克图斯117

从克劳苏拉到经文歌118

蒙彼利埃抄本119

经文歌的发展120

器乐经文歌121

上方声部的相互关系123

世俗定旋律声部124

弗朗科的记谱法125

亚当·德·拉·阿莱126

新艺术129

第七章14世纪的“新艺术”129

《福韦尔的故事》130

罗伯茨布里奇抄本132

政治和礼仪的经文歌135

马肖的世俗音乐136

法国和意大利的猎歌138

马肖和复调弥撒套曲138

早期的意大利复调音乐142

意大利14世纪的牧歌143

弗朗切斯科·朗迪尼145

14世纪的英国音乐149

法国的矫饰派150

在世纪转折点上的意大利152

第八章欧洲音乐的综合154

意大利的法兰西音乐家和瓦龙音乐家154

意大利音乐对奇科尼亚的影响156

邓斯泰布尔和“奥尔德霍尔”作曲家158

英国的孔杜克图斯风格和福布尔东159

迪费和“串联式”弥撒曲162

比例记谱法163

迪费的最后一些作品166

迪费的后继者166

英国的歌曲和颂歌167

勃艮第的尚松168

班舒瓦和最后一些勃艮第人171

德国复调音乐的起源172

15世纪初的键盘音乐175

保曼和布克斯海姆符号谱178

第九章文艺复兴的影响181

尼德兰人的优势181

奥克冈大师182

尼德兰作曲家之间的相互关系184

技巧的独创性185

彼埃尔·德·拉吕188

复调音乐中的歌词190

雅各布·奥布雷赫特190

在意大利的尼德兰作曲家191

劳达赞歌和狂欢节歌曲192

弗罗托拉194

若斯坎·德·普雷196

若斯坎同时代的法国作曲家199

西班牙作曲家202

东欧的音乐202

德国的复调音乐203

海因里希·伊萨克204

德国和意大利的器乐符号谱207

英国的键盘音乐209

英国的孤岛音乐210

插 曲第十章伊斯兰教世界中的音乐215

伊斯兰教音乐的起源215

早期哈里发统治下的音乐216

传统习俗和经典理论216

拜占庭的影响217

哈里发割据时代的音乐219

萨菲·丁和旋律调式220

西班牙和北非的穆斯林音乐221

当时的实践222

第三部分意大利中心引言227

第十一章 宗教改革时代的音乐232

教堂音乐中歌词的可理解性232

若斯坎追随者的教堂音乐232

弥撒曲中新的演释技巧237

法国的尚松239

阿唐南以后的尚松243

巴黎教堂音乐246

方言宗教歌曲：加尔文教派的诗篇247

路德教派赞美诗249

德国世俗歌曲252

德国和波兰的键盘符号谱253

世俗复调音乐的新形式254

16世纪初的牧歌256

维拉尔特及其圈子的教堂音乐260

奇普里阿诺·德·罗勒和牧歌261

威尼斯的器乐作品262

西班牙的教堂音乐264

西班牙的器乐265

其他国家中的琉特琴268

英国的管风琴音乐269

亨利八世和玛丽统治时期的教堂音乐271

第十二章反宗教改革时期的音乐274

特伦托改革274

奥拉托利会运动和“格列高利”改革276

罗马风格的完美化277

威尼斯和“竞奏风格”279

总谱和通奏低音282

蒙泰威尔第的教堂音乐284

尼德兰传统的结束285

拉絮斯的宗教音乐286

方言诗篇配曲288

路德教派的圣歌289

德国的受难曲音乐290

威尼斯的影响和路德教派赞美诗经文歌291

英格兰的宗教音乐293

第十三章世俗歌曲和器乐作品（约1560—约1610）297

尼德兰的牧歌和尚松作曲家297

意大利牧歌作曲家299

单声部歌曲的复兴301

佛罗伦萨的幕间剧302

最早的歌剧305

蒙泰威尔第的《奥尔菲斯》和《阿里安娜》308

卡瓦利埃利的《表现》和卡奇尼的《新乐曲集》308

牧歌在英格兰309

莫利的小坎佐纳和芭蕾歌311

威尔克斯、威尔比及其同时代人311

英语埃尔曲314

意大利声乐形式在德国316

欧洲外围的牧歌318

牧歌的影响和尚松中的格律音乐319

琉特琴和键盘乐器的国际曲目320

威尼斯的器乐作品321

德国的舞曲326

英国的康索特和维吉那琴音乐326

斯韦林克和普里托里乌斯的键盘音乐331

第十四章世俗歌曲（约1610—1660）332

牧歌的变化332

康塔塔和咏叹调334

康塔塔在罗马337

意大利对德国歌曲的影响341

德国北部和萨克森作曲家343

法国的宫廷曲调345

英国歌曲346

第十五章歌剧的早期发展（约1610—1660）350

王公贵族们的娱乐350

歌剧在罗马352

最早的公共歌剧院356

蒙泰威尔第失传的歌剧357

弗朗切斯科·卡瓦利359

切斯蒂在威尼斯和维也纳361

意大利歌剧在巴黎363

法国的田园剧和喜剧芭蕾365

歌剧在德国和西班牙366

英国的假面剧367

大众歌剧的传播368

第十六章器乐作品（约1610—1660）369

器乐创作的基本问题369

单声部器乐作品370

17世纪中叶的奏鸣曲371

英国的维奥尔琴音乐374

法国的重奏音乐375

德国的舞曲和交响曲376

路德教派众赞歌的管风琴处理380

弗雷斯科巴尔迪的键盘音乐381

管风琴音乐在伊比利亚和法国383

法国的琉特琴师和羽管键琴师384

弗罗贝格尔的国际性总结386

清唱风格和竞唱风格387

第十七章宗教音乐（约1610—1660）387

戏剧对话和清唱剧389

竞唱教堂音乐在威尼斯392

威尼斯的影响在德国394

路德教派圣经历史剧398

德国的受难曲音乐399

法国和英国的保守主义399

方言诗篇402

威尼斯歌剧的普及403

第十八章歌剧的传播（约1660—约1725）403

那不勒斯和维也纳的宫廷歌剧405

“咏叹调歌剧”406

意大利歌剧在德国411

汉堡的歌剧412

亨德尔在意大利415

英国王政复辟时期的歌剧415

珀塞尔的戏剧音乐416

意大利歌剧在伦敦417

意大利的全面胜利419

法国歌剧的起源420

基诺、吕利和配乐悲剧421

吕利的继承者和歌唱芭蕾剧423

第十九章世俗声乐作品（约1660—约1725）427

意大利的室内康塔塔427

斯卡拉蒂的康塔塔范例429

亨德尔的意大利康塔塔和二重唱431

马尔切洛对美声的反对432

德国的世俗咏叹调433

意大利对德国康塔塔的影响434

泰勒曼和巴赫的音乐剧435

法国的埃尔曲436

法国康塔塔437

伦敦的公共音乐会439

英国的颂歌439

珀塞尔的室内康塔塔441

英国的戏剧歌曲和康塔塔443

俄国的赞美歌444

第二十章宗教音乐（约1660—约1725）445

歌剧对清唱剧的影响445

意大利的通俗清唱剧445

清唱剧在维也纳449

斯卡拉蒂的罗马清唱剧450

德国的清唱剧受难曲451

受难清唱剧在汉堡453

巴赫的受难曲454

宗教对话和教堂剧455

路德教派的教堂康塔塔456

巴赫康塔塔中的宣叙调、咏叹调和赞美诗459

泰勒曼的康塔塔年集461

其他教堂音乐中的康塔塔成分461

“帕莱斯特里那风格”的遗迹462

独唱经文歌463

西部斯拉夫人的教堂音乐464

西班牙的保守主义464

法国教堂音乐中的皇家情趣465

法国清唱剧和经文歌中的意大利成分466

英国皇家圣堂作曲家468

布洛和珀塞尔的赞美歌469

亨德尔的早期英国圣公会音乐471

第二十一章器乐作品（约1660—约1725）473

器乐形式的调性组织473

歌剧交响曲475

大协奏曲477

科雷利风格的影响479

三重奏鸣曲479

德国的实验主义481

托雷利的利都奈罗形式482

维瓦尔迪及其追随者484

巴赫在克滕486

泰勒曼的折衷主义488

德国键盘组曲490

法国的羽管键琴音乐491

法国的管风琴音乐493

意大利的键盘音乐495

库瑙和羽管键琴奏鸣曲495

早期键盘形式的遗迹497

路德教派管风琴作曲家498

巴赫的早期键盘作品500

第二十二章歌剧的变化（约1725—1790）502

对正歌剧的挑战502

梅塔斯塔西奥的歌剧503

方言喜剧和喜剧幕间剧506

英国的民谣歌剧508

喜歌剧的前身508

世纪中叶的意大利歌剧509

作为吕利继承者的拉莫512

谐歌剧论战515

回归自然516

喜歌剧517

意大利歌剧的回光返照518

喜歌剧中的感伤成分523

格鲁克在维也纳523

格鲁克对意大利歌剧的改革525

格鲁克的法国歌剧526

莫扎特的正歌剧529

歌剧在革命前的巴黎529

谐歌剧中的严肃成分531

歌唱剧的发展534

莫扎特的歌剧杰作536

歌剧在西班牙538

英国的集成曲539

歌剧在波兰539

俄国歌剧的诞生540

第二十三章管弦乐和室内乐（约1725—1790）544

各种协奏曲544

音乐会“交响曲”545

新的器乐语言546

奏鸣曲式的雏形548

世纪中叶的协奏曲550

交响曲在巴黎551

施塔米茨和更年轻的交响曲作曲家器乐形式的多样性555

海顿的早期交响曲556

约·克·巴赫的钢琴协奏曲和交响曲557

海顿与弦乐四重奏风格559

协奏式交响曲560

莫扎特在器乐创作上的发展561

巴赫兄弟与海顿564

海顿、莫扎特、弦乐四重奏织体565

莫扎特与钢琴协奏曲567

莫扎特的最后一些器乐作品569

1780年代的交响曲571

第二十四章键盘音乐（约1725—1790）574

巴赫、亨德尔和同时代德国作曲家的后期键盘音乐574

多梅尼科·斯卡拉蒂和羽管键琴奏鸣曲577

“伦敦的斯卡拉蒂派”578

意大利羽管键琴作曲家579

德国管风琴音乐的衰落582

德国的业余爱好者键盘音乐583

带可选伴奏的键盘音乐583

约·克·巴赫和青年海顿的独奏奏鸣曲586

莫扎特与钢琴588

克莱门蒂和一些同时代人589

卡·菲·埃·巴赫对海顿的影响591

海顿和莫扎特的带伴奏的键盘奏鸣曲593

“键盘歌曲”595

莫扎特的钢琴四重奏和三重奏595

德国家庭歌曲596

德国北部的颂歌配曲597

抒情歌曲和叙事歌598

莫扎特的《德意志咏叹调》600

第二十五章宗教音乐（约1725—1790）602

教堂音乐的衰落602

巴赫的最后一些康塔塔和《马太受难曲》602

《B小调弥撒曲》603

衰落中的教堂康塔塔606

敏感时代的受难曲和清唱剧607

亨德尔的英语清唱剧611

英国清唱剧作曲家613

礼拜音乐和清唱剧在法国614

清唱剧在意大利616

意大利的礼拜音乐617

哈塞在德累斯顿619

维也纳的宗教音乐620

海顿在埃斯特哈查622

萨尔茨堡的教堂音乐623

约瑟夫二世的教堂音乐改革624

莫扎特的最后一些宗教作品625

插曲第二十六章 印度音乐629

印度音乐的起源629

音乐体系630

北方和南方的差别633

古代中国音乐636

第二十七章 东亚的音乐636

中国音乐受到的外来影响638

唐、宋、元时期的音乐638

明朝639

满人和京剧639

中国对日本的影响640

幕府时期的日本音乐641

西方的影响642

印度尼西亚的音乐643

第四部分德国中心引言647

第二十八章歌剧（1790—1830）650

法国大革命的歌剧650

加沃和贝多芬的《莱奥诺拉》654

斯蓬蒂尼和“帝国古典主义”656

巴黎的大歌剧657

浪漫主义的喜歌剧658

西蒙·迈尔和费尔迪南多·帕埃尔658

罗西尼对欧洲的征服660

贝利尼的浪漫主义忧郁662

莫扎特以后的德国歌剧663

德国浪漫主义歌剧的黎明664

施波尔和韦伯666

连续织体和回忆主题667

马施内和“恐怖歌剧”668

欧洲周边国家的民族歌剧669

歌剧在纽约和伦敦670

海顿的最后一些交响曲671

第二十九章管弦乐（1790—1830）671

伦敦的流亡作曲家672

协奏曲的流行673

贝多芬的交响曲创作岁月675

贝多芬同时代作曲家的钢琴协奏曲679

序曲和交响曲方面的创新682

舒伯特的早期管弦乐686

1820年代的交响曲687

新的趋势689

1820年代的钢琴协奏曲691

第三十章室内乐（1790—1830）695

海顿的最后一些室内乐作品695

贝多芬的早期室内乐696

杜赛克和路易·费迪南德698

贝多芬的中期室内乐700

各种各样的室内乐概念701

舒伯特早年的室内乐作品703

1820年代的室内乐704

贝多芬的最后一些四重奏706

钢琴奏鸣曲：1794—1805708

第三十一章钢琴音乐（1790—1830）708

新的钢琴织体710

诗意小品711

钢琴舞曲音乐714

钢琴奏鸣曲：1816—1826715

新的一代720

第三十二章独唱歌曲（1790—1830）722

海顿的小坎佐纳和民间歌曲伴奏722

法国的浪漫曲723

1790年代的利德723

歌德的影响724

套曲和艺术歌曲集726

舒伯特作品的逐渐出版727

德国的叙事歌729

西部斯拉夫人的艺术歌曲731

俄国艺术歌曲的诞生733

法国大革命的户外音乐节735

第三十三章 合唱音乐（1790—1830）735

海顿的交响弥撒曲737

奥地利外省的弥撒曲738

凯鲁比尼的最初几部弥撒曲740

海顿的清唱剧741

海顿以后的清唱剧743

战后时期的天主教音乐744

“庄严弥撒曲”745

世俗音乐746

柏辽兹的交响曲748

第三十四章管弦乐（1830—1893）748

施波尔与标题交响曲750

门德尔松的管弦乐形式752

1830年代的音乐会序曲753

管弦乐队铜管乐器的变化756

舒曼和交响曲757

浪漫主义协奏曲759

“音画”、“序曲”和“音诗”762

协奏曲和交响曲中的创新765

“新德意志乐派”767

脱离李斯特阵营768

1860年代的交响乐769

李斯特的国际追随者771

1871年后在法国的复兴774

布拉姆斯的出现775

布鲁克纳的交响曲778

德沃夏克：舒伯特的继承者779

俄国管弦乐：1876—1893781

管弦乐创作在西方782

青年施特劳斯及其同时代人785

第三十五章歌剧（1830—1893）789

大歌剧的黄金时代789

意大利浪漫主义歌剧793

德国浪漫主义歌剧795

瓦格纳作品中的新成分797

东欧民族歌剧802

爱尔兰和英格兰作曲家804

1850年代的歌剧805

瓦格纳的乐剧807

大歌剧的最后阶段811

俄罗斯歌剧812

波兰和捷克歌剧818

非瓦格纳歌剧的多样性824

瓦格纳在法国歌剧中的影响827

晚年威尔第和真实主义829

德国的清唱剧832

第三十六章合唱音乐（1830—1893）832

法国的“圣乐音乐会”834

素歌复兴的影响835

世俗清唱剧836

英国的宗教音乐838

巴伐利亚和奥地利的礼拜音乐839

李斯特的弥撒曲和清唱剧840

衰落中的清唱剧842

“感伤的清唱剧”843

德国和俄国的礼拜音乐844

布拉姆斯的合唱作品846

叙事歌847

第三十七章钢琴的统治地位（1830—1893）848

巴黎的钢琴家兼作曲家848

舒曼的钢琴音乐850

钢琴统治下的室内乐853

法国的艺术歌曲854

斯拉夫国家的独唱歌曲856

浪漫主义艺术歌曲的洪流857

世纪中叶的管风琴音乐860

大型器乐曲式的问题860

钢琴小品863

法国的室内乐866

俄国的室内乐867

德沃夏克的室内乐868

捷克歌曲869

俄国独唱歌曲871

法国的艺术歌曲：1855—1893874

19世纪末的德国艺术歌曲876

斯堪的纳维亚的独唱歌曲880

英国歌曲881

第三十八章浪漫主义的衰亡（1893—1918）882

世纪之交的中欧音乐882

巴赫的影响884

勋伯格的转向885

瓦格纳主义的遗风887

瓦格纳的余辉在拉丁系国家889

里程碑《佩利亚斯》891

法国音乐中的逆流892

个别的折衷主义者893

形式与媒介的混杂895

“表现主义”的危机896

人工和声的构造897

佳吉列夫芭蕾舞剧的影响898

退出过分的浪漫主义898

插曲第三十九章黑非洲和美洲的音乐903

总体特征903

非洲的乐器904

与西方音乐的接触906

北美洲的黑人音乐907

步态舞曲、雷格泰姆和布鲁斯908

爵士乐909

第五部分传统的解体引言913

第四十章 两次大战之间的音乐（1919—1945）915

音乐在美国的繁荣915

同时代的英国音乐语言916

巴黎的主流917

萨蒂和六人团920

马特诺电琴和四分之一音音乐924

当代精神在意大利924

十二音音列927

欣德米特和实用音乐928

捷克歌剧930

东欧的大师们932

革命后的俄罗斯音乐934

“社会主义的现实主义”概念935

第二次世界大战期间的音乐937

第四十一章1945年以后的潮流939

折衷的语言939

梅西昂的大综合940

达姆施塔特假期学习班942

完全的序列化943

电子音响945

不确定性946

美国的先锋派946

施托克豪森的国际追随者947

修改了的序列主义949

战后的交响曲950

十二音音乐在苏联951

战后的歌剧952

斯特拉文斯基的晚年955

参考书目958

索引1019

浪漫主义钢琴音乐：1830—1850